Wys�ano dnia 13-12-2005 o godz. 13:00:00 przez pala2 378
 | Rozmowa z Dorotą Porowską i Tomaszem Rodowiczem, kiedyś aktorami Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice", a teraz założycielami Stowarzyszenia "Chorea". |
Są to osoby, które na stałe wpisały się w historię polskiego teatru nazwijmy to, choć termin kulawy, awangardowego. Kto widział jakieś przedstawienie "Gardzienic", to wie, o czym mówię. Kto nie widział, powinien natychmiast nadrobić braki i chociaż poczytać o
Gardzienicach i Stowarzyszeniu Chorea.
Czym jest Stowarzyszenie Chorea?
-Dorota Porowska: Stowarzyszenie Chorea powstało prawie dwa lata temu, bo w marcu 2004 roku. Ma oficjalną siedzibę w Gardzienicach, a liczy, oprócz tych piętnastu obowiązkowych członków, jeszcze drugie tyle ludzi, którzy są okresowo czynni artystycznie. Składa się z dwóch formacji, tj. Orkiestry Antycznej i Tańców Labiryntu. Obie te formacje powstały jeszcze w Ośrodku Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, a potem usamodzielniły się. Gardzienice po prostu nie wytrzymywały takiego natłoku ludzi (i rozpędu w pracy - dodaje Tomasz Rodowicz), tej energii, która towarzyszyła tym dwóm formacjom. Utworzyliśmy stowarzyszenie, czyli jednostkę organizacyjną, która ułatwiałaby zbieranie pieniędzy na działalność. Myślę, że Chorea działa aktywnie. Zrobiliśmy jeden spektakl pod tytułem "Tezeusz w labiryncie" dosyć szybko po założeniu stowarzyszenia. Premiera była we wrześniu ubiegłego roku w Pałacu Małachowskich w Nałęczowie. Wcześniej Orkiestra Antyczna miała koncert muzyki antycznej, a Tańce Labiryntu pokaz tańców, który był wzorowany na ikonografii antycznej, głównie na wazach czarno i czerwonofigurowych z V- VI wieku p.n.e. We wrześniu w Cardiff mieliśmy premierę spektaklu opartego na "Ptakach" Arystofanesa, który my nazwaliśmy "Po ptakach".
Geneza Chorei jest w dużym stopniu gardzienicowska. Wywodzi się z pracy przy "Metamorfozach" - poprzednim spektaklu Gardzienic, opartym na "Złotym ośle" Apulejusza.
-Tomasz Rodowicz: Gardzienice po "Metamorfozach" zaczęły pracować nad "Elektrą". My wycofaliśmy się z pracy nad nowym spektaklem. Zobaczyliśmy, że Gardzienice w swojej pracy idą w inną stronę: koncentrują się na tekście i jakby nie robią tego kroku, którego nam brakowało. Tańce Labiryntu, głównie Dorota i Ela (Rojek), kierując się tą świetną książką o chorei Edwarda Zwolskiego, szukały drogi, aby sięgnąć do chorei w stopniu większym, niż to, co Gardzienice wtedy robiły. Starały się pogłębić studia nad ikonografią i ruchem, sięgnąć do źródeł. Miałem poczucie, że muzyka, która nas prowadziła w Orkiestrze, była nowym, bardzo inspirującym polem działania. Chcieliśmy to pogłębiać i iść w stronę współpracy z filologami, muzykologami, szczególnie po projekcie, który zrobiliśmy jeszcze w ramach Gardzienic dla Kultury 2000. Okazało się, że to temat studnia, i że im bardziej sięgamy, tym więcej fascynacji. I to zdecydowanie już prowadziło w inną stronę, niż Gardzienice proponowały. Jednocześnie następowały wyraźne napięcia organizacyjne i personalne w tym układzie. My potrzebowaliśmy coraz więcej czasu i przestrzeni dla naszych projektów, a Gardzienice dla pracy nad swoim spektaklem. To się już nie dawało godzić w żaden sposób, chociaż tematycznie wyglądało to na jakieś wspólne poszukiwania. Chcieliśmy nadal pracować w Gardzienicach, tylko, że to pole nie zostało nam dane. Właściwie było odbierane po kawałku, aż do doszło do takiego momentu, w którym się nie dało dalej pracować. Mogliśmy zostać w Gardzienicach, poświęcić nasze grupy i to, co chcemy robić w takiej dość nieokreślonej perspektywie. Jednak podjęliśmy ryzyko założenia czegoś zupełnie nowego. Ruszyliśmy w stronę, która pozwoli Orkiestrze i Tańcom rozwijać się niezależnie od siebie i robić wspólne projekty, efekty doświadczeń i poszukiwań w kierunku tańca i muzyki.
Jak wygląda Państwa praca w Stowarzyszeniu?
TR: Izolacja Gardzienic przez tyle lat, takie deptanie własną ścieżką, które było bardzo cenne przez 10-15 lat, później spowodowało, że zespół stracił kontakt z rzeczywistością w sztuce. To mnie bardzo niepokoiło. Sztuka współczesna, jakkolwiek by ją oceniać, bardzo silnie reaguje na to, co się dzieje we współczesnym świecie. Wiedziałem, że w stowarzyszeniu musimy wyjść z tego kręgu, trochę zaklętego, trochę anachronicznego. Ta tęsknota, te przemyślenia i niepokoje pozwoliły nam na spotkanie się z grupą Earthfall Dance, jedną z najlepszych grup tańca współczesnego w Wielkiej Brytanii. Prowadzi ją nasz przyjaciel Jim Ennis, który 14 lat temu był w Gardzienicach i stąd się znaliśmy. Widziałem potem kilka prac tego teatru, które mnie bardzo fascynowały, mimo, że one poszły w zupełnie inną stronę, stronę bardzo urbanistycznej wersji sztuki i teatru współczesnego. Zrobiliśmy wspólnie jedno przedstawienie, jeszcze w ramach projektu Kultura 2000 ("Hode galatan"). Uznaliśmy, że to będzie początek drogi, że to będzie tryptyk przedstawień. Jedną część tego tryptyku właśnie skończyliśmy we wrześniu. Pracowaliśmy osobno nad tym materiałem, potem oni kilkakrotnie przyjeżdżali do Polski. Najpierw miały to być "Ptaki" Arystofanesa, potem praca rozwinęła się w dość nieoczekiwanym dla nas kierunku, ale czuliśmy, że to jest to, co nas prowadzi i że nie będziemy na siłę trzymać się wersji pierwotnej. "Ptaki" stały się jedynie pretekstem do pytania o rzeczy bardziej współczesne. Tak powstał spektakl "Po ptakach". Po angielsku to brzmi bardziej niewinnie: "After the Birds", po polsku dwuznacznie, z czego bardzo się ucieszyliśmy. Spektakl mówi o tym, co po tych "Ptakach" Arystofanesa nam dzisiaj zostało. Jak można stworzyć nowy wspaniały świat pomiędzy skorumpowaną demokracja ateńską a religijną degradacją społeczeństwa? Trzeba go otoczyć drutami kolczastymi, postawić straże, likwidować przeciwników, żeby w środku wszystko było w porządku.
Co daje współpraca z grupą brytyjską?
TR: Ultrawspółczesne patrzenie naszych przyjaciół z Earthfall Dance, Jima Ennisa i Jessiki Cohen, na to, co się dzieje w teatrze, dało nam duży zastrzyk energii i było wyzwaniem, aby spojrzeć prosto w twarz temu, co dzieje się na zewnątrz nas, i co nas otacza. To nie było jakoś specjalnie trudne. W obu zespołach pracują z nami młodzi ludzie, którzy studiują, kończą studia, pracują, mają żywy kontakt ze swoimi środowiskami i ostre, zupełnie inne patrzenie na świat niż my. To dawało nam siłę i było wyzwaniem: stanąć razem z nimi, patrzeć ich oczami, na to, co z jednej strony antyk, z drugiej nowoczesna forma ruchu, nam daje. Nie zarzucając cały czas tych wszystkich rzeczy, które robiliśmy do tej pory, czyli rekonstrukcji instrumentów antycznych, szukania tekstów, pracy nad nimi, współpracy z filologami, utrzymywania kontaktów, które umożliwiają nam zebranie jeszcze większej wiedzy i zobaczenie, jak ten antyk rzeczywiście funkcjonował. Bo przecież funkcjonował zupełnie inaczej, niż wynieśliśmy to ze szkoły, podręczników. To jest zupełnie inny świat. Na szczęście inny, bo byśmy długo w takich gabinetowych i muzealnych myśleniach o antyku nie mogli pozostać. W ciągu roku zrobiliśmy wiele. Sformowała się grupa, która potrafi pracować w bardzo różnych poetykach i ma dobry warsztat. Nabieramy rozpędu w tym, co chcielibyśmy robić w teatrze.
Jak przekładacie Państwo te naukowe badania dotyczące antyku na język teatru?
DP: Temat teatru antycznego inspirował różnych teoretyków teatru i w ten sposób powstała na przykład opera. To, do czego jesteśmy przyzwyczajeni przez współczesny teatr tradycyjny, to psychologiczne odgrywanie tragedii antycznych, bo rzadko się gra komedie. Z pominięciem tej specyficznej formy, jaka towarzyszy teatrowi greckiemu. Po pierwsze sztuki antyczne w znacznej części były śpiewane. Po drugie greka antyczna jest specyficznym, ciekawym językiem, który ma bardzo sformalizowane prawa, dotyczące głównie jego rytmiczności. Obowiązuje zasada iloczasu, czyli różnicy długości samogłosek, akcentu dynamicznego na to nałożonego i jeszcze akcentu tonicznego. Już w samym tym języku ujawnia się zasada trójjedni, czyli chorei. Bo jeżeli język bardzo podlega rytmowi, wtedy to już jest jeden krok do tego, aby zacząć się ruszać w trakcie wypowiadania takiej kwestii A jeżeli jest akcent toniczny, to znaczy, że już się w to włącza muzyka. Więc jeżeli myślimy o teatrze antycznym, to właśnie tak chcielibyśmy to przybliżyć współczesności: z tym bogactwem, o którym zapomniano w naszej europejskiej cywilizacji.
TR: Badania naukowe są nam niezbędne, żeby móc z nimi dyskutować. Stanowią punkt wyjścia. My nie wprowadzamy tego wszystkiego na scenę, bo to by zanudziło, zamęczyło widza i w ogóle nie stanowiłyby nic o sztuce. Dzięki badaniom możemy odkryć bardzo wiele rzeczy. Na przykład energia w pieśni, której nikt nam wcześniej nie potrafił przekazać, dopóki nie wzięliśmy tych tekstów i nie zrealizowaliśmy ich w taki sposób, jak najprawdopodobniej - przecież nie mamy do końca pewności - były realizowane wtedy. I okazuje się, że ta muzyka ma energię sama w sobie. Tego nikt wcześniej nam nie pokazał.. Sami do tego doszliśmy, poprzez pracę z filologiami, którzy nam powiedzieli, jak to się czyta, ale też nie wiedzieli, jak to zrealizować.
Co to da człowiekowi współczesnemu?
TR: Zasypanie rowu powstałego w wyniku schematycznego myślenia o tamtym teatrze. Dla mnie osobiście ważniejsze jest, co to daje tym ludziom, z którymi pracujemy. Jeżeli wymaga się od aktora, aby posługiwał się sprawnie ciałem, rozwijał poczucie rytmu, umiał śpiewać - jeżeli te trzy elementy będą funkcjonowały jako podstawowe, równorzędne środki ekspresji, to na pewno go to rozwija. Takie role są znacznie bogatsze, niż gdy mamy osobno muzykę, na ogół jeszcze puszczaną z płyt, osobno tancerzy, którzy coś tam pokazują i osobno aktorów dramatycznych, którzy wygłaszają kwestie mniej lub bardziej psychologizujące. Chcę rozróżniać dwa sposoby myślenia o teatrze. Jeden jest taki, (posługuję się tu szekspirowskim określeniem, że teatr jest zwierciadłem rzeczywistości), że szuka się w nim pewnego rodzaju kondensacji określonej problematyki, czy tematów na scenie, która pozwoliłaby człowiekowi samego siebie obejrzeć, czy zadać sobie parę trudnych pytań, które omijał do tej pory. Ale jest jeszcze inny rodzaj teatru. To teatr, który posługuje się mitem jako innym instrumentem, umożliwiającym człowiekowi współczesnemu zrozumienie i odczytanie siebie. Nie musi być to coś bezpośrednio nawiązującego do rzeczywistości. Musi to być ten rodzaj języka, który by pozwolił sięgnąć do mitu i go przeczytać tymi pytaniami, które nas współczesnie określają. Będzie to inne odczytanie teraz, inne dwieście lat temu, inne za lat sto. Wchodzący w przestrzeń mitu nie ma obowiązku mizdrzenia się do tego wszystkiego, co jest modne i co określa "żywotność" sztuki w zależności od ilości nowoczesnych środków wyrazu, gadżetów i technologii, które się użyje. To nie jest tak, że się od nich odżegnujemy, ale one są drugorzędne. Nasza uwaga jest skupiona na tym, co jest rzeczywistym archetypem lub czymś, co stanowi taką uniwersalną kondycję człowieka. Tak było w "Tezeuszu". Szukaliśmy odpowiedzi na pytanie, czym jest ten labirynt. Czy to jest droga do samego siebie, do rozpoznania tego, co jest ciemne i jasne w człowieku. Czym jest to spotkanie finalne, czy to jest pewnego rodzaju przemiana, inicjacja, która pozwoli inaczej żyć, czy jest to tylko jakaś zabawa przedszkolna biegania po ścieżkach, aż się znajdzie wyjście. Jeśli myśleć o naszym patrzeniu, to jest to rodzaj szukania miejsca dla teatru w przestrzeni mitu.
DP: Wydaje mi się, że twórcy teatru antycznego bardziej elastycznie operowali różnymi środkami ekspresji, operowali zupełnie innymi energiami niż współczesny człowiek, który troszkę skapcaniał i który się przyzwyczaił do siedzenia za kółkiem samochodu i przy komputerze i bardziej pracuje intelektem, a mniej uruchamia swoją energię, która może czerpać ze swojego organicznego bycia, czyli używania głosu, ciała. Jeżeli sięgamy do teatru antycznego, to jesteśmy bliżej tej rytualności, czyli bliżej tego, co ustawia człowieka w perspektywie metafizycznej
Czy Chorea przypomina jakiś zespół teatralny już istniejący? Czy do kogoś Państwu blisko?
TR: Ja nie spotkałem kogoś, kto by tak pracował, co na szczęście daje nam spokojnie spać, bo nie byłoby sensu robić czegoś, co już jest zrobione.
DP: Jeśli chodzi o przestrzeń teatralną, to my się specjalnie nie kierujemy nikim konkretnym. Mamy dostęp do tak wielu zjawisk, że trudno być oryginalnym i niepowtarzalnym, zawsze - siłą rzeczy - się nawiązuje do kogoś, ale specjalnie nie stawiamy sobie takiego zadania i nie mamy takich mistrzów, na których chcemy się wzorować.
Co po "Po ptakach"?
TR: Kilka projektów nowych: jeden antyczny, parę nieantycznych. Chcemy wykorzystać nasze doświadczenie w zupełnie nowych formach bardziej współczesnych. Trochę za wcześnie o tym mówić, ale trzecią częścią tryptyku będą "Bachantki", a mamy w planach zupełnie inne rzeczy: Witkacy, nowe formy muzyczne. Zresztą już po tym spektaklu widać, że poszliśmy w zupełnie inną przestrzeń.
Dziękuję za rozmowę.
Agnieszka Kozłowska-Piasta
Czym jest Stowarzyszenie Chorea?
-Dorota Porowska: Stowarzyszenie Chorea powstało prawie dwa lata temu, bo w marcu 2004 roku. Ma oficjalną siedzibę w Gardzienicach, a liczy, oprócz tych piętnastu obowiązkowych członków, jeszcze drugie tyle ludzi, którzy są okresowo czynni artystycznie. Składa się z dwóch formacji, tj. Orkiestry Antycznej i Tańców Labiryntu. Obie te formacje powstały jeszcze w Ośrodku Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, a potem usamodzielniły się. Gardzienice po prostu nie wytrzymywały takiego natłoku ludzi (i rozpędu w pracy - dodaje Tomasz Rodowicz), tej energii, która towarzyszyła tym dwóm formacjom. Utworzyliśmy stowarzyszenie, czyli jednostkę organizacyjną, która ułatwiałaby zbieranie pieniędzy na działalność. Myślę, że Chorea działa aktywnie. Zrobiliśmy jeden spektakl pod tytułem "Tezeusz w labiryncie" dosyć szybko po założeniu stowarzyszenia. Premiera była we wrześniu ubiegłego roku w Pałacu Małachowskich w Nałęczowie. Wcześniej Orkiestra Antyczna miała koncert muzyki antycznej, a Tańce Labiryntu pokaz tańców, który był wzorowany na ikonografii antycznej, głównie na wazach czarno i czerwonofigurowych z V- VI wieku p.n.e. We wrześniu w Cardiff mieliśmy premierę spektaklu opartego na "Ptakach" Arystofanesa, który my nazwaliśmy "Po ptakach".
Geneza Chorei jest w dużym stopniu gardzienicowska. Wywodzi się z pracy przy "Metamorfozach" - poprzednim spektaklu Gardzienic, opartym na "Złotym ośle" Apulejusza.
-Tomasz Rodowicz: Gardzienice po "Metamorfozach" zaczęły pracować nad "Elektrą". My wycofaliśmy się z pracy nad nowym spektaklem. Zobaczyliśmy, że Gardzienice w swojej pracy idą w inną stronę: koncentrują się na tekście i jakby nie robią tego kroku, którego nam brakowało. Tańce Labiryntu, głównie Dorota i Ela (Rojek), kierując się tą świetną książką o chorei Edwarda Zwolskiego, szukały drogi, aby sięgnąć do chorei w stopniu większym, niż to, co Gardzienice wtedy robiły. Starały się pogłębić studia nad ikonografią i ruchem, sięgnąć do źródeł. Miałem poczucie, że muzyka, która nas prowadziła w Orkiestrze, była nowym, bardzo inspirującym polem działania. Chcieliśmy to pogłębiać i iść w stronę współpracy z filologami, muzykologami, szczególnie po projekcie, który zrobiliśmy jeszcze w ramach Gardzienic dla Kultury 2000. Okazało się, że to temat studnia, i że im bardziej sięgamy, tym więcej fascynacji. I to zdecydowanie już prowadziło w inną stronę, niż Gardzienice proponowały. Jednocześnie następowały wyraźne napięcia organizacyjne i personalne w tym układzie. My potrzebowaliśmy coraz więcej czasu i przestrzeni dla naszych projektów, a Gardzienice dla pracy nad swoim spektaklem. To się już nie dawało godzić w żaden sposób, chociaż tematycznie wyglądało to na jakieś wspólne poszukiwania. Chcieliśmy nadal pracować w Gardzienicach, tylko, że to pole nie zostało nam dane. Właściwie było odbierane po kawałku, aż do doszło do takiego momentu, w którym się nie dało dalej pracować. Mogliśmy zostać w Gardzienicach, poświęcić nasze grupy i to, co chcemy robić w takiej dość nieokreślonej perspektywie. Jednak podjęliśmy ryzyko założenia czegoś zupełnie nowego. Ruszyliśmy w stronę, która pozwoli Orkiestrze i Tańcom rozwijać się niezależnie od siebie i robić wspólne projekty, efekty doświadczeń i poszukiwań w kierunku tańca i muzyki.
Jak wygląda Państwa praca w Stowarzyszeniu?
TR: Izolacja Gardzienic przez tyle lat, takie deptanie własną ścieżką, które było bardzo cenne przez 10-15 lat, później spowodowało, że zespół stracił kontakt z rzeczywistością w sztuce. To mnie bardzo niepokoiło. Sztuka współczesna, jakkolwiek by ją oceniać, bardzo silnie reaguje na to, co się dzieje we współczesnym świecie. Wiedziałem, że w stowarzyszeniu musimy wyjść z tego kręgu, trochę zaklętego, trochę anachronicznego. Ta tęsknota, te przemyślenia i niepokoje pozwoliły nam na spotkanie się z grupą Earthfall Dance, jedną z najlepszych grup tańca współczesnego w Wielkiej Brytanii. Prowadzi ją nasz przyjaciel Jim Ennis, który 14 lat temu był w Gardzienicach i stąd się znaliśmy. Widziałem potem kilka prac tego teatru, które mnie bardzo fascynowały, mimo, że one poszły w zupełnie inną stronę, stronę bardzo urbanistycznej wersji sztuki i teatru współczesnego. Zrobiliśmy wspólnie jedno przedstawienie, jeszcze w ramach projektu Kultura 2000 ("Hode galatan"). Uznaliśmy, że to będzie początek drogi, że to będzie tryptyk przedstawień. Jedną część tego tryptyku właśnie skończyliśmy we wrześniu. Pracowaliśmy osobno nad tym materiałem, potem oni kilkakrotnie przyjeżdżali do Polski. Najpierw miały to być "Ptaki" Arystofanesa, potem praca rozwinęła się w dość nieoczekiwanym dla nas kierunku, ale czuliśmy, że to jest to, co nas prowadzi i że nie będziemy na siłę trzymać się wersji pierwotnej. "Ptaki" stały się jedynie pretekstem do pytania o rzeczy bardziej współczesne. Tak powstał spektakl "Po ptakach". Po angielsku to brzmi bardziej niewinnie: "After the Birds", po polsku dwuznacznie, z czego bardzo się ucieszyliśmy. Spektakl mówi o tym, co po tych "Ptakach" Arystofanesa nam dzisiaj zostało. Jak można stworzyć nowy wspaniały świat pomiędzy skorumpowaną demokracja ateńską a religijną degradacją społeczeństwa? Trzeba go otoczyć drutami kolczastymi, postawić straże, likwidować przeciwników, żeby w środku wszystko było w porządku.
Co daje współpraca z grupą brytyjską?
TR: Ultrawspółczesne patrzenie naszych przyjaciół z Earthfall Dance, Jima Ennisa i Jessiki Cohen, na to, co się dzieje w teatrze, dało nam duży zastrzyk energii i było wyzwaniem, aby spojrzeć prosto w twarz temu, co dzieje się na zewnątrz nas, i co nas otacza. To nie było jakoś specjalnie trudne. W obu zespołach pracują z nami młodzi ludzie, którzy studiują, kończą studia, pracują, mają żywy kontakt ze swoimi środowiskami i ostre, zupełnie inne patrzenie na świat niż my. To dawało nam siłę i było wyzwaniem: stanąć razem z nimi, patrzeć ich oczami, na to, co z jednej strony antyk, z drugiej nowoczesna forma ruchu, nam daje. Nie zarzucając cały czas tych wszystkich rzeczy, które robiliśmy do tej pory, czyli rekonstrukcji instrumentów antycznych, szukania tekstów, pracy nad nimi, współpracy z filologami, utrzymywania kontaktów, które umożliwiają nam zebranie jeszcze większej wiedzy i zobaczenie, jak ten antyk rzeczywiście funkcjonował. Bo przecież funkcjonował zupełnie inaczej, niż wynieśliśmy to ze szkoły, podręczników. To jest zupełnie inny świat. Na szczęście inny, bo byśmy długo w takich gabinetowych i muzealnych myśleniach o antyku nie mogli pozostać. W ciągu roku zrobiliśmy wiele. Sformowała się grupa, która potrafi pracować w bardzo różnych poetykach i ma dobry warsztat. Nabieramy rozpędu w tym, co chcielibyśmy robić w teatrze.
Jak przekładacie Państwo te naukowe badania dotyczące antyku na język teatru?
DP: Temat teatru antycznego inspirował różnych teoretyków teatru i w ten sposób powstała na przykład opera. To, do czego jesteśmy przyzwyczajeni przez współczesny teatr tradycyjny, to psychologiczne odgrywanie tragedii antycznych, bo rzadko się gra komedie. Z pominięciem tej specyficznej formy, jaka towarzyszy teatrowi greckiemu. Po pierwsze sztuki antyczne w znacznej części były śpiewane. Po drugie greka antyczna jest specyficznym, ciekawym językiem, który ma bardzo sformalizowane prawa, dotyczące głównie jego rytmiczności. Obowiązuje zasada iloczasu, czyli różnicy długości samogłosek, akcentu dynamicznego na to nałożonego i jeszcze akcentu tonicznego. Już w samym tym języku ujawnia się zasada trójjedni, czyli chorei. Bo jeżeli język bardzo podlega rytmowi, wtedy to już jest jeden krok do tego, aby zacząć się ruszać w trakcie wypowiadania takiej kwestii A jeżeli jest akcent toniczny, to znaczy, że już się w to włącza muzyka. Więc jeżeli myślimy o teatrze antycznym, to właśnie tak chcielibyśmy to przybliżyć współczesności: z tym bogactwem, o którym zapomniano w naszej europejskiej cywilizacji.
TR: Badania naukowe są nam niezbędne, żeby móc z nimi dyskutować. Stanowią punkt wyjścia. My nie wprowadzamy tego wszystkiego na scenę, bo to by zanudziło, zamęczyło widza i w ogóle nie stanowiłyby nic o sztuce. Dzięki badaniom możemy odkryć bardzo wiele rzeczy. Na przykład energia w pieśni, której nikt nam wcześniej nie potrafił przekazać, dopóki nie wzięliśmy tych tekstów i nie zrealizowaliśmy ich w taki sposób, jak najprawdopodobniej - przecież nie mamy do końca pewności - były realizowane wtedy. I okazuje się, że ta muzyka ma energię sama w sobie. Tego nikt wcześniej nam nie pokazał.. Sami do tego doszliśmy, poprzez pracę z filologiami, którzy nam powiedzieli, jak to się czyta, ale też nie wiedzieli, jak to zrealizować.
Co to da człowiekowi współczesnemu?
TR: Zasypanie rowu powstałego w wyniku schematycznego myślenia o tamtym teatrze. Dla mnie osobiście ważniejsze jest, co to daje tym ludziom, z którymi pracujemy. Jeżeli wymaga się od aktora, aby posługiwał się sprawnie ciałem, rozwijał poczucie rytmu, umiał śpiewać - jeżeli te trzy elementy będą funkcjonowały jako podstawowe, równorzędne środki ekspresji, to na pewno go to rozwija. Takie role są znacznie bogatsze, niż gdy mamy osobno muzykę, na ogół jeszcze puszczaną z płyt, osobno tancerzy, którzy coś tam pokazują i osobno aktorów dramatycznych, którzy wygłaszają kwestie mniej lub bardziej psychologizujące. Chcę rozróżniać dwa sposoby myślenia o teatrze. Jeden jest taki, (posługuję się tu szekspirowskim określeniem, że teatr jest zwierciadłem rzeczywistości), że szuka się w nim pewnego rodzaju kondensacji określonej problematyki, czy tematów na scenie, która pozwoliłaby człowiekowi samego siebie obejrzeć, czy zadać sobie parę trudnych pytań, które omijał do tej pory. Ale jest jeszcze inny rodzaj teatru. To teatr, który posługuje się mitem jako innym instrumentem, umożliwiającym człowiekowi współczesnemu zrozumienie i odczytanie siebie. Nie musi być to coś bezpośrednio nawiązującego do rzeczywistości. Musi to być ten rodzaj języka, który by pozwolił sięgnąć do mitu i go przeczytać tymi pytaniami, które nas współczesnie określają. Będzie to inne odczytanie teraz, inne dwieście lat temu, inne za lat sto. Wchodzący w przestrzeń mitu nie ma obowiązku mizdrzenia się do tego wszystkiego, co jest modne i co określa "żywotność" sztuki w zależności od ilości nowoczesnych środków wyrazu, gadżetów i technologii, które się użyje. To nie jest tak, że się od nich odżegnujemy, ale one są drugorzędne. Nasza uwaga jest skupiona na tym, co jest rzeczywistym archetypem lub czymś, co stanowi taką uniwersalną kondycję człowieka. Tak było w "Tezeuszu". Szukaliśmy odpowiedzi na pytanie, czym jest ten labirynt. Czy to jest droga do samego siebie, do rozpoznania tego, co jest ciemne i jasne w człowieku. Czym jest to spotkanie finalne, czy to jest pewnego rodzaju przemiana, inicjacja, która pozwoli inaczej żyć, czy jest to tylko jakaś zabawa przedszkolna biegania po ścieżkach, aż się znajdzie wyjście. Jeśli myśleć o naszym patrzeniu, to jest to rodzaj szukania miejsca dla teatru w przestrzeni mitu.
DP: Wydaje mi się, że twórcy teatru antycznego bardziej elastycznie operowali różnymi środkami ekspresji, operowali zupełnie innymi energiami niż współczesny człowiek, który troszkę skapcaniał i który się przyzwyczaił do siedzenia za kółkiem samochodu i przy komputerze i bardziej pracuje intelektem, a mniej uruchamia swoją energię, która może czerpać ze swojego organicznego bycia, czyli używania głosu, ciała. Jeżeli sięgamy do teatru antycznego, to jesteśmy bliżej tej rytualności, czyli bliżej tego, co ustawia człowieka w perspektywie metafizycznej
Czy Chorea przypomina jakiś zespół teatralny już istniejący? Czy do kogoś Państwu blisko?
TR: Ja nie spotkałem kogoś, kto by tak pracował, co na szczęście daje nam spokojnie spać, bo nie byłoby sensu robić czegoś, co już jest zrobione.
DP: Jeśli chodzi o przestrzeń teatralną, to my się specjalnie nie kierujemy nikim konkretnym. Mamy dostęp do tak wielu zjawisk, że trudno być oryginalnym i niepowtarzalnym, zawsze - siłą rzeczy - się nawiązuje do kogoś, ale specjalnie nie stawiamy sobie takiego zadania i nie mamy takich mistrzów, na których chcemy się wzorować.
Co po "Po ptakach"?
TR: Kilka projektów nowych: jeden antyczny, parę nieantycznych. Chcemy wykorzystać nasze doświadczenie w zupełnie nowych formach bardziej współczesnych. Trochę za wcześnie o tym mówić, ale trzecią częścią tryptyku będą "Bachantki", a mamy w planach zupełnie inne rzeczy: Witkacy, nowe formy muzyczne. Zresztą już po tym spektaklu widać, że poszliśmy w zupełnie inną przestrzeń.
Dziękuję za rozmowę.
Agnieszka Kozłowska-Piasta
Komentarze
|