Prawie 200 prac zgromadzonych w Muzeum Narodowym w Kielcach pochodzi ze zbiorów muzeów polskich oraz prywatnych - niektóre prace prezentowane są po raz pierwszy.

Wystawa pozwala poznać Wyczółkowskiego nie tylko jako przedstawiciela malarstwa Młodej Polski i impresjoniste. Charakterystyczne dla artysty są ciągłe zmiany, eksperymentowanie, różnorodność tematów i technik malarskich; od scen historycznych tworzonych w pracowni Matejki, przez portrety zwrócił się ku naturze; od malarstwa olejnego, przez pastele i akwarele po ołówek i kredkę. Niezwykle barwna wystawa artysty zgromadziła na wernisażu w Pałacu Biskupim tłumy kielczan. Ekspozycja opuści miasto 27 lipca.

Leon Wyczółkowski. Czołowy malarz, grafik i rysownik okresu Młodej Polski; wybitny reprezentant nurtu realistycznego w polskiej sztuce. Urodzony w 1852 w Hucie Miastowskiej k. Siedlec, zmarł w 1936 w Warszawie.

Edukację artystyczną rozpoczął w 1869 w warszawskiej Klasie Rysunkowej, gdzie kształcił się do 1875 pod kierunkiem Antoniego Kamińskiego, Rafała Hadziewicza i Wojciecha Gersona. Naukę kontynuował w akademii monachijskiej uczęszczając do pracowni A. Wagnera. Swe umiejętności warsztatowe doskonalił w okresie 1877-1879 w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych studiując u Jana Matejki. W 1878 odbył podróż do Paryża. W 1879 osiadł na rok we Lwowie, następnie przeniósł się do Warszawy, gdzie mieszkał do 1883. Pobyt na Ukrainie w latach 1883-1894 przyniósł stylistyczny przełom w twórczości Wyczółkowskigo, zapoczątkowując realistyczny nurt jego sztuki. W 1895 artysta powrócił do Krakowa, gdzie w macierzystej uczelni podjął pracę pedagogiczną; mianowany w 1899 profesorem nauczał tam do 1911. W 1897 wszedł do grona członków-założycieli TOWARZYSTWA ARTYSTÓW POLSKICH "SZTUKA", elitarnego ugrupowania reprezentującego polską sztukę w ramach międzynarodowego ruchu wystawienniczego. Należał również do VEREINIGUNG BILDENDER KüNSTLER ÖSTERREICHS-WIENER SECESSION. Zagraniczne podróże poszerzyły tematyczny zakres jego sztuki o nowe motywy; w latach 1890-ych przebywał we Włoszech, w 1905 zwiedzał Hiszpanię, w 1915 poznawał Anglię, Szkocję i Holandię. Okres I wojny światowej spędził w Warszawie i Krakowie. W latach 1918-1929 mieszkał w Krakowie, skąd wyjeżdżał często do swego majątku w Gościeradzu k. Bydgoszczy (od 1922); w 1929 przeniósł swą pracownię do Poznania. W 1934 objął stanowisko profesora grafiki w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Wyczółkowski żywo uczestniczył w ruchu wystawienniczym. Od 1873 r. prezentował regularnie swe prace w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, od 1892 wystawiał w krakowskim, a od 1897 we lwowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. Eksponował ponadto swe dzieła w warszawskim Salonie Aleksandra Krywulta (1890, 1893, 1898, 1899). W 1898 wziął udział w wystawie ugrupowania SECESSION w Wiedniu. Uczestniczył także w międzynarodowych wystawach sztuki w Berlinie (1891, 1896) i Monachium (1905), reprezentował polską sztukę na Biennale w Wenecji (1914, 1920) oraz na Wystawie Powszechnej w Paryżu (1900) i St. Louis (1904). Włączył się w popularyzację polskiej sztuki biorąc udział w ekspozycjach zorganizowanych w Paryżu (Galerie Georges Petit, 1900; L'Association France-Pologne, 1924), Wiedniu (1915, 1917), Moskwie (Galeria Tretiakowska, 1933) i Berlinie (Akademie der K?nste, 1935). Ryciny Wyczółkowskiego prezentowane były na międzynarodowych wystawach grafiki w Pradze (1925), Florencji (1925, 1927), Filadelfii (1933) i Nowym Jorku (1934). Indywidualne wystawy twórczości artysty odbyły się w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych (1905, 1917, 1921, 1927, 1932), warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych (1907, 1910, 1911, 1915, 1921, 1928, 1930) i Instytucie Propagandy Sztuki (1932). Monograficzne ekspozycje zorganizowano ponadto w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Poznaniu (1932) i Lwowie (1933) oraz w Muzeum Miejskim w Bydgoszczy (1934). Jako członek "SZTUKI" Wyczółkowski uczestniczył w latach 1897-1927 w wystawach ugrupowania urządzanych w Krakowie, Warszawie i Lwowie, a także w zagranicznych prezentacjach w Pradze (1902) i Wiedniu (1908). W okresie 1921-1922 przyłączył się do ekspozycji poznańskiej GRUPY ARTYSTÓW PLASTYKÓW "ŚWIT".

Wyczółkowski należy do grona najwybitniejszych twórców okresu Młodej Polski. Ogrom jego talentu przejawił się zarówno w bogatym repertuarze przedstawianych tematów jak i w szerokiej skali środków ekspresji, w eksperymentatorskiej pasji prowadzącej do osiągnięcia mistrzostwa w stosowaniu rozmaitych mediów i technik artystycznych. Początkowo artysta doskonalił swój warsztat w zakresie malarstwa olejnego, ok. 1904 skoncentrował się na rysunku pastelami dochodząc w tej dziedzinie do perfekcji, zaś od 1911 poświęcił się całkowicie grafice oryginalnej stając się jednym z pionierów tej dyscypliny na gruncie polskiej sztuki.

W okresie studiów pod kierunkiem Gersona Wyczółkowski malował utrzymane w akademickiej konwencji sceny historyczne i religijne (OBRONA TREMBOWLI, OŚWIECIMÓWNA, ZAMORDOWANIE ŚW. WOJCIECHA, ZYGMUNT AUGUST Z BARBARĄ, ŚW. KAZIMIERZ I DŁUGOSZ). W monachijskiej pracowni Wagnera wykonywał werystyczne studia kobiecych postaci sugestywnie wydobywając bryłę, umiejętnie modulując walorowo i harmonizując lokalne barwy (STUDIUM WŁOSZKI, 1876). Jako student matejkowskiej "majsterszuli" dążył do zdynamizowania i udramatyzowania malarskiej kompozycji, akcentując ekspresję gestów i twarzy aktorów przedstawień (UCIECZKA MARYNY MNISZCHÓWNY). W Krakowie związał się ponadto ze środowiskiem twórców ukształtowanych pod wpływem symbolizmu Arnolda B?cklina, przede wszystkim z Jackiem Malczewskim i Witoldem Pruszkowskim. Baśniowa fantastyka i literacka anegdotyczność zdominowały jego obraz DZIEWCZYNA I BAZYLISZEK; ALINA ilustrowała wątek z BALLADYNY Słowackiego. W czasie pobytu we Lwowie szczególnie mocno oddziałała na Wyczółkowskiego artystyczna osobowość Adama Chmielowskiego, twórcy, który uwolnił się od wpływu historiozofii Matejki nadając swym kompozycjom poetycką nastrojowość i symboliczną wymowę. Po powrocie do Warszawy w 1881 Wyczółkowski rozwinął nurt malarstwa inspirowanego literackimi tematami sięgając do MARII Antoniego Malczewskiego (GERTRUDA KOMOROWSKA NA SANIACH). Artystyczne powinowactwo z Chmielowskim, którego twórczość na początku lat 1880-ych skupiona była na oryginalnie interpretowanej ikonografii religijnej, znalazło przejaw w kompozycji Chrystus w grobie (1882/1883; szkic GŁOWA CHRYSTUSA). W dziedzinie uprawianej przez Wyczółkowskiego zarobkowo sztuki portretowej wyodrębnił się w 1883 nurt "salonowy" nawiązujący do formuły intymnego wizerunku wypracowanej przez Alfreda Stevensa, którego prace artysta mógł oglądać w Paryżu w 1878. Epizody z życia mieszczańskiego establishmentu, sceny o sugestywnie oddanym napięciu narracyjnym i kameralnej atmosferze odtwarzał Wyczółkowski w realistyczno-akademickiej konwencji dając wyraz swej kolorystycznej wrażliwości (UJRZAŁEM RAZ, 1884; W BUDUARZE, 1885; WELON, 1885). Rok 1883 - data wyjazdu Wyczółkowskiego na Podole i Kijowszczyznę - stanowi wewnętrzną cezurę w twórczości artysty ze względu na radykalne odrzucenie akademickich norm obrazowania w malarstwie pejzażowym. Dziesięcioletni pobyt Wyczółkowskiego na Ukrainie zadecydował o ukształtowaniu się postawy realisty zafascynowanego bezkresem stepu, czułego na nostalgiczne tony wschodów i zachodów słońca, zauroczonego barwnością ludowych strojów i rozmaitością etnograficznych typów (KROWY NA PASTWISKU, 1887; STERTY O ZACHODZIE SŁOŃCA, 1892; KURHAN NA UKRAINIE, 1894). Bezpośrednia obserwacja luministycznych efektów uwolniła niezwykłą wrażliwość Wyczółkowskiego na jakości nasyconej światłem barwy; wzmocniła ją lekcja, jaką artysta wyniósł z wystawy impresjonistycznej sztuki C. Moneta zwiedzanej w Paryżu w 1889. Prozaiczne sceny codziennych zajęć ukraińskich chłopów - kopanie buraków, połów raków, orka, sianie zboża - tworzą grunt dla analizy wzajemnego oddziaływania czystych barw zintensyfikowanych poprzez zderzenia tonów ciepłych i zimnych, żółcieni, oranżów i czerwieni w partiach słońca z zielenią, błękitem i różem w strefie cienia (RYBACY BRODZĄCY PO WODZIE, 1891; KOPANIE BURAKÓW, 1892; ORKA NA UKRAINIE, 1892; SIEWCA, 1896). Siła barw i moc kontrastów wraz z dynamicznym sposobem malowania i zróżnicowaną, wzbogaconą impastami fakturą, decydują o ekspresyjnych walorach tych płócien. Stężone w wyrazie raczej niż impresyjne są studia postaci chłopów, zmonumentalizowanych, dających wyraz potędze i żywotności ludu pojednanego z rytmami natury; nałożona grubo i spontanicznie farba buduje aluzyjnie potraktowane rysy ich pogrążonych w oranżowym cieniu twarzy, zaś "nitki" delikatnych impastów sugestywnie oddają okalającą głowy słoneczną poświatę (RYBAK, 1891; CHŁOPI, 1896). Samoistną wartość zyskują plamy żywych barw kładące się na sylwecie samotnego rybaka i na mieszczańskich strojach kobiet grających w krokieta (RYBAK, 1896; GRA W KROKIETA, 1895).

Obok luministycznych studiów na początku lat 1890-ych kształtuje się symbolistyczny nurt sztuki Wyczółkowskiego, nurt głęboko zakorzeniony w ojczystej historii. Otwiera go obraz DRUID SKAMIENIAŁY (1892-94). Potężna skała przybiera tu postać celtyckiego kapłana mającego odniesienia w patriotycznej wymowie poematu Słowackiego LILLA WENEDA; zerwane struny lutni maga symbolizują utraconą przez polski naród niepodległość. Dzieło to antycypowało wyobrażenia kamiennych posągów polskich władców - Kazimierza Wielkiego i królowej Jadwigi - spoczywających na wiekach sarkofagów w krypcie wawelskiej namalowane przez Wyczółkowskiego w kilku wariantach w latach 1896-98 (SARKOFAGI) oraz aluzyjne sylwety średniowiecznych rycerzy zaklętych w skały przestawione w serii pasteli LEGENDY TATRZAŃSKIE z 1904. Historyczna świadomość artysty - odziedziczona po romantykach i Matejce - znalazła także wyraz w obrazach ukazujących architektoniczną wielkość i urodę polskiego Akropolis - Wawelu (WAWEL OD STRONY ZWIERZYŃCA - ZIMĄ, 1910; WIDOK WAWELU Z KAPLICĄ ZYGMUNTOWSKĄ W ZIMIE, 1914), oraz otoczone kultem rzeźby (CHRYSTUS WAWELSKI, 1896; KAPLICA W KOPALNI SOLI W WIELICZCE, 1896; SARKOFAG ŚW. STANISŁAWA W KATEDRZE WAWELSKIEJ, 1907). W 1907 Wyczółkowski dokonał "inwentaryzacji" skarbca wawelskiego w serii pastelowych kartonów (WELUM KRÓLOWEJ JADWIGI, RELIKWIARZ ŚW. STANISŁAWA). Parafrazujący Matejkowskiego STAŃCZYKA (1862) obraz artysty z 1898 niósł symboliczno-alegoryczne przesłanie; królewski błazen rozmyśla tu nad upadkiem narodu o mocarstwowej przeszłości kierowanego teraz przez lojalnych wobec zaborcy konserwatystów, którym Wyczółkowski nadał postać teatralnych marionetek (STAŃCZYK). Historyczny wymiar twórczości artysty przejawił się w najbardziej oryginalny sposób w widokach Tatr, w których polscy moderniści dostrzegali ostoję rodzimej kultury, kolebkę narodowej tożsamości i źródło odrodzenia. W namalowanym przez Wyczółkowskiego w 1898 obrazie GIEWONT czerwona poświata zachodzącego słońca wydobywa profil śpiącego rycerza - kształt, jaki przybrał szczyt Giewontu - pogłębiając ekspresję i symboliczną wymowę motywu. Symboliczny wymiar serii tatrzańskich pasteli z 1904 uwypuklał zbiorczy tytuł LEGENDY TATRZAŃSKIE, świadczący o ciągłej obecności w podtekstach artystycznych poczynań historycznej perspektywy, historycznych kategorii myślenia, które nabrały wyrazistości w kontekście politycznych wydarzeń 1904. Rok 1904 był tym momentem historycznym, w którym ze względu na toczącą się wojnę rosyjsko-japońską w społeczeństwie polskim odżyły nadzieje na odzyskanie niepodległości, nowego zabarwienia nabrała pamięć narodowych czynów i narodowa mitologia. Dla rysującego tatrzańskie masywy Wyczółkowskiego punktem wyjścia była próba utrwalenia wizualnych wrażeń, uchwycenia i zamknięcia w artystycznym kształcie ulotnych stanów atmosferycznych. Impresjonistyczne przesłanki uległy jednak przeobrażeniu pod wpływem historycznej refleksji; nasycenie tatrzańskich motywów osobistym przeżyciem artysty wyraziło się w syntetyzującej formule stylistycznej, w zawężeniu gamy barwnej i wyborze mrocznej dominanty kolorystycznej (CZARNY STAW). Inspirowane estetyką japońskiego drzeworytu, wpisane w ciasne kadry obrazów zwierciadlane odbicia skalnych zboczy w tafli stawów tworzyły sugestię przestrzeni zwielokrotnionej, otwartej, wrażenie zatopienia obserwatora w ogromie monumentalnych - choć tylko wycinkowo widocznych gór (MNICH NAD MORSKIM OKIEM, 1904; WIDOK NA MORSKIE OKO Z CZARNEGO STAWU, 1905). Najbardziej znamiennym przejawem historycznej świadomości są skalne sylwety rycerzy Bolesława Śmiałego uśpionych - zgodnie z ludową legendą - w Tatrach, by po wiekach niewoli zrzucić klątwę i przynieść narodowi upragnioną wolność (SKAŁY W TATRACH, MNICH, WIEC DRUIDÓW Z DOLINY CHOCHOŁOWSKIEJ, RYCERZE PO ZACHODZIE SŁOŃCA). Patriotyczne treści nabierają bardziej literackiego charakteru w pastelach przedstawiających konnego rycerza w zbroi dmącego w róg na tle górskich szczytów (RYCERZ TRĄBI NA TLE TATR); sugestię nadchodzących przemian wprowadza tu rozkwitła barwami wiosny łąka (RYCERZ WŚRÓD KWIATÓW, 1907).

Fascynacja japonizującą estetyką, jaką zaszczepił Wyczółkowskiemu znany kolekcjoner Feliks Manggha-Jasieński, znalazła początkowo wyraz w zamiłowaniu do japońskich i chińskich rekwizytów - kimon, parawanów, makat i porcelany. Obrazy JAPONKA (1897) i MARTWA NATURA Z WAZĄ I CHIŃSKIM PARAWANEM (1905) zyskują charakter dekoracyjnych kompozycji budowanych plamą barw nasyconych i jarzących się wewnętrznym blaskiem zderzonych z tonami delikatnymi i świetlistymi. Zapożyczone z japońskich drzeworytów elementy formalne - koncentracja na fragmentarycznie ujętym motywie roślinnym, asymetryczna równowaga kompozycyjna, wykorzystanie neutralnej płaszczyzny tła - pojawiają się w martwych naturach i studiach roślin (KACZEŃCE, 1903; KRZAK JESIENIĄ,1904). Normom orientalnej estetyki podporządkowane są także studia śródziemnomorskich roślin, jakie Wyczółkowski mógł oglądać podczas podróży do Włoch (LAKI) i Hiszpanii (KWIATY, MOTYW Z GRENADY, 1905; CYPRYS NA TLE BŁĘKITNEGO NIEBA, 1905). Bujna, wielobarwna wegetacja Południa, będąca przedmiotem impresyjnych, nasyconych słońcem notatek, zajmowała artystę równie mocno jak utrwalanie widoków zwiedzanych miasteczek (GRENADA, 1905; CYPRYSY W GRENADZIE, 1905; GRENADA, FRAGMENT OGRODU, 1905). Te serie perfekcyjnych warsztatowo pasteli świadczą - podobnie jak rodzime pejzaże o zintensyfikowanej kolorystyce - o bezpośrednim, emocjonalnym stosunku Wyczółkowskiego do natury jako głównego źródła motywów do artystycznego przetworzenia (LAS W ZAKOPANEM W SŁOŃCU, 1905; LIMBA NAD MORSKIM OKIEM, 1910; KRAJOBRAZ Z JAREMCZA, 1910). W 1908 powstała seria pejzaży morskich malowanych w Połądze, wyróżniających się bogatą fakturą i dynamicznym duktem pędzla sumarycznie oddającym zarys spienionych fal i skłębione masy chmur. Martwe natury kwiatowe stanowiły kolejny ulubiony temat twórcy ujmowany w rozmaitych konwencjach i wciąż ewoluujący stylistycznie. Obok kompozycji ascetycznych w wyrazie, opartych na kontrapunkcie dwóch barw (MAKI, 1904) artysta rysował pastelami intensywne kolorystycznie bukiety w dekoracyjnych wazonach ustawionych na tle wzorzystych tkanin (CHRYZANTEMY W WAZONIE, 1908; FLOKSY W WAZONIE, 1908); niekiedy na tle deseni ciemnej kotary dźwięczy tu biel róż (BIAŁE RÓŻE, 1909), kiedy indziej ostre fiolety storczyków odcinają się od abstrakcyjnej płaszczyzny tła (STORCZYKI, 1908). Walorów ozdobnego gobelinu nabierają płasko zakomponowane martwe natury, w których rysunek roślinnych łodyg i kielichów dopełnia ornamentyka parawanu i wzorzystość szklanego wazonu (STORCZYKI, 1910). Staranna aranżacja rozbudowanych o patery z owocami, misy z rybami i karafki, iluzyjnie przestrzennych martwych natur cechuje akwarele powstające po 1910 (MARTWA NATURA Z SAMOWAREM, 1911; MARTWA NATURA Z POMARAŃCZAMI, 1912). Dekoracyjny charakter mają też pracowniane studia aktów upozowanych na tle tkanin, malowane gęstą, jednorodną fakturalnie farbą na płótnach o grubym splocie (AKT Z CZERWONĄ DRAPERIĄ, ok. 1902). Wyczółkowski zrewolucjonizował w latach 1890-ych metody nauczania w krakowskiej akademii wprowadzając do atelier nagie modelki.

Mistrzostwo osiągnął artysta także w dziedzinie sztuki portretowej. Kreśląc pastelem rysy twarzy, werystycznie odtwarzał wygląd swych modeli, sugestywnie oddawał ich psychologiczny profil i stan emocjonalny. Warsztatowa perfekcja tych wizerunków przejawiła się w bezbłędnym rysunku i subtelnym modelunku światłocieniowym, w lapidarnym określeniu form i wyrafinowanej kolorystyce zawężonej do kilku tonów. Wyczółkowski sportretował wiele wybitnych osobistości intelektualno-artystycznych elit wprowadzając niekiedy do kompozycji atrybuty zawodu bądź przedmiot zamiłowania przedstawionej postaci (PORTRET JANA KASPROWICZA, 1898; PORTRET STEFANA ŻEROMSKIEGO Z SYNEM, 1904; KAROL ESTREICHER W LOŻY NA "WESELU" WYSPIAŃSKIEGO, 1905; PORTRET JÓZEFA CHEŁMOŃSKIEGO, 1910; PORTRET FELIKSA JASIEŃSKIEGO, 1911; PORTRET ERAZMA BARĄCZA, 1911). Około 1900 rozpoczął się ponad trzydziestoletni okres fascynacji Wyczółkowskiego grafiką oryginalną. Pierwsze próby, do których zachęcił artystę Feliks Jasieński, koneser i kolekcjoner grafiki europejskiej, wykonał twórca w technikach z malarstwem blisko spokrewnionych - oleolitografii barwnej i algrafii. W dziedzinie akwaforty technicznych rad i wsparcia udzielał mu mistrz akwaforty reprodukcyjnej - Ignacy Łopieński, posiadacz pierwszej w Warszawie i jedynej niekwestionowanej przez rosyjskie władze prasy, jaką dysponowali wówczas Polacy. Jako profesor krakowskiej ASP począwszy od 1902 Wyczółkowski prowadził nieustanne eksperymenty w dziedzinie technik graficznych; najszersze możliwości artystycznej ekspresji odnalazł w technice litografii. Trwającą ponad ćwierćwiecze fascynację twórcy tym graficznym medium poprzedziły liczne próby w zakresie akwaforty, akwatinty, fluoroforty i miękkiego werniksu. Graficzne teki Wyczółkowskiego, m.in. "Teka mieszana" (1904), "Teka litewska" (1907), "Gdańsk" (1909), "Teka huculska" (1910), "Wawel I. II." (1911/12), "Teka ukraińska" (1912), "Kraków" (1915) i "Stara Warszawa" (1915), zawierały głównie autolitografie, zestawione niekiedy z fluorofortami i autoalgrafiami. Litografia Wyczółkowskiego ewoluowała z czasem, ulegała formalnym przeobrażeniom; artysta zmieniał sposób operowania czarną kredą, prowadził ją bokiem dla uzyskania półtonów i miękkich kształtów, rysował ostro zatemperowaną by zintensyfikować precyzyjny kontur, dopełniał tuszem dla pogłębienia cieni. Sam przygotowywał kamień litograficzny, decydował o szorstkości grenu, własnoręcznie odbijał swe ryciny, mnożąc próbne odbitki, sam dobierał fakturę i odcień papieru, sam go też niejednokrotnie barwił. Po wykonaniu nie więcej niż trzydziestu skończonych odbitek niszczył kamień litograficzny, przez co jego prace zyskiwały unikalny i niepowtarzalny charakter.

W twórczości graficznej Wyczółkowskiego hegemonię sprawowała czarno-biała gama walorowa; w monochromatycznej litografii artysta poszukiwał jakości wyjątkowych, dla grafiki specyficznych, odróżniających ją od malarstwa. Gdy podmalowywał akwarelą niektóre ze swych późniejszych rycin, podkreślał, iż akcenty barwne powinny jedynie pobudzać kolorystyczną wyobraźnię widza, "podrażniać" jego oko, nie zaś przytłaczać wartości graficzne i tłumić gamę szarości rozpiętą między biegunami czerni i bieli. Największą siłę ekspresji osiągnął artysta-grafik w akwatintach zebranych w tece "Tatry. Ośm akwatint" (1906). Tu na niewielkiej powierzchni ryciny nastąpiła najsilniejsza kondensacja psychicznego poddania się twórcy majestatowi gór, odczucia potęgi zamieszkałych wśród nich żywiołów. Wyczółkowski.i.Wyczółkowski; zastosował w swych grafikach podpatrzony w japońskich drzeworytach zabieg ukazywania bardzo wąskiego wycinka krajobrazu, który dopełnia się i ogromnieje w wyobraźni widza dzięki refleksom rzucanym przez niewidoczne partie pejzażu na zamarłą w bezruchu taflę Czarnego Stawu (CZARNY STAW O ZMIERZCHU). Kompozycyjne plany spiętrzają się tu jeden nad drugim tworząc niemal abstrakcyjną harmonię subtelnie zróżnicowanych szarości i czerni, którą zakłóca jedynie biel śniegowych płatów (CZARNY STAW OD STRONY MORSKIEGO OKA). Duszna atmosfera ściśniętej przestrzeni panuje także we wnętrzu lasu, wśród stłoczonych pni drzew osadzonych w pierścieniach śniegu (LAS POD ŚNIEGIEM). Na igliwiu świerków układają się miękko śniegowe czapy i wydrapane igłą włosy szronu (OKIŚĆ).

Odmienne widzenie natury, bezpośrednie i spontaniczne przejawia się w graficznych tekach Wyczółkowskiego utrwalających widoki Litwy. W "Tece litewskiej" (1907) ujęcia pejzaży cechuje maksymalna oszczędność środków ekspresji; lapidarny, pospieszny rysunek chwyta w wąskiej gamie czerni i bieli ulotne wrażenia optyczne. Mistrzowskie operowanie miękką kredą, zręczne przechodzenie zwinnej linii w dynamicznie położoną plamę aksamitnej czerni, stworzyły w autolitografiach Wyczółkowskiego sugestię bezkresnego krajobrazu przytłoczonego ogromem nieba (DWIE SOSNY I PIEŃ, 1907). Również teki "Huculska" (1910) i "Ukraińska" (1912) niosły w sobie wyraz rozmiłowania w rodzimym krajobrazie, prezentowały pełne urzeczenia spojrzenie na pejzaż stepowy, na skromne miasteczko wśród pól, wieś rybacką nad rzeką, huculskie cerkiewki i wiatraki, ubogie chaty, konie w kieracie i stada bydła. Kredkowy rysunek wzbogacił się tu o szczegóły, realistyczne ujęcie zyskało na opisowości, wciąż jednak oszczędnej i nie przegadanej. Monumentalnego wymiaru nabrały sosny w autolitografiach wykonanych przez Wyczółkowskiego w 1908 w Połądze. Krótka, mocna kreska oddaje tu zwarte masy igliwia drzew zakomponowanych zgodnie z zasadami japońskiej estetyki, asymetrycznie i po diagonali dla zrównoważenia białej płaszczyzny nieba (SOSNY Z POŁĄGI, 1908). Krzyże towarzyszą monumentalnym, "rozdartym" sosnom w autolitografiach z teki "Wspomnienia z Legionowa. 1916" (1920), którą Wyczółkowski poświęcił pamięci polskich legionistów.

Wyczółkowski, jako twórca piętnastu tek graficznych stał się na polskim gruncie niedoścignionym rekordzistą. Z równym rozmachem jak rozległe krajobrazy Litwy i Ukrainy kreślił .i.Wyczółkowski; pejzaże miejskie. W 1909 artysta wydał pierwszą tekę, na którą składały się wyłącznie motywy architektoniczne; były to widoki Gdańska notowane zręcznym pociągnięciem kredki, postrzegane wrażliwym na zmienność walorowych tonacji okiem realisty. Twórca nie obawiał się radykalnej fragmentaryczności ujęć - nie zawahał się zawiesić kopułę wieży ratuszowej i dachy kamienic w optycznej próżni wytworzonej poprzez biel planszy, pozbawiając je solidnej, architektonicznej podpory (RATUSZ - WIEŻA, 1909). Najeżona strzelistymi wieżycami sylweta kościoła Panny Marii zamykająca bieg ulicy, w autolitografii Wyczółkowskiego wydaje się być eteryczną kurtyną (KOŚCIÓŁ PANNY MARII, 1909). "Portretując" polskie miasta, Gdańsk, stary Kraków i Warszawę, artysta ukazywał zabytki architektury przywołujące z pamięci przeszłość narodu. Skarbnicą narodowych pamiątek i symbolem dawnej potęgi polskiej państwowości był Wawel; jego potężną sylwetę, widzianą raz od strony Stradomia, raz Zwierzyńca, to znów od ulicy Starowiślnej, Wyczółkowski potrafił przeobrazić w swych litografiach w zjawiskowe zamczysko. W obu tekach wawelskich (1911/12) artysta uwiecznił najcenniejsze dla pamięci narodowej fragmenty wawelskiej architektury - katedrę, Kurzą Stopkę, Kaplicę Zygmuntowską i najbardziej nośne symbolicznie królewskie nagrobki, Jadwigi, Jagiełły i Kazimierza Jagiellończyka. Wyczółkowski porzucił tu dotychczasową szkicowość ujęcia na rzecz stylu bardziej wysmakowanego i dekoracyjnego, przywrócił linii funkcję opisową, kreski smukłe, cienkie, napięte jak struny powiązał z miękkimi, krętymi, zwinnie zmieniającymi swój bieg; swą ascetyczną, czarno-białą skalę walorową dopełnił wąską, zharmonizowaną gamą barw. Patriotyczną wymowę miała też teka Kraków (1915); tutaj luministyczne efekty intensyfikują atmosferę zadumy nad upływającym czasem w wymiarze indywidualnej egzystencji i narodowego bytu. Wygląd Warszawy czasów wojny upamiętnił Wyczółkowski.i.Wyczółkowski; - "uwięziony" w stolicy na skutek działań wojennych - w tece "Stara Warszawa" (1915). Szczególnie pociągały go malowniczo nawarstwiające się bryły dachów Starego Miasta, którym przyglądał się z bliska, z poziomu okna facjaty.

Podobnie jak w technice malarstwa olejnego i pastelowego rysunku artysta osiągnął wirtuozerski poziom w portretach wykonanych technikami graficznymi - akwatinty, akwaforty, suchorytu, fluoroforty i litografii. Pokrewna rysunkowi kredką technika miękkiego werniksu szczególnie dobrze służyła Wyczółkowskiemu w oddawaniu gry światła i cienia na twarzach modeli (RYBAK Z SIECIĄ, 1908; SZYMON TATAR Z ZAKOPANEGO, 1908). Miękki kontur i subtelny modelunek walorowy pogłębiają liryczną ekspresję wizerunków młodych góralek. Kreślone pospiesznie przez Wyczółkowskiego postacie - górali, Hucułów, ukraińskich rybaków - cechuje synteza ujęcia wynikająca z niezwykłej umiejętności notowania cech esencjalnych, najbardziej charakterystycznych wyglądu, gestu, ruchu i pozy. Impresjonistyczne widzenie znalazło wyraz w litografii przedstawiającej motyw kopania buraków; zdolność chwytania ulotnych efektów atmosferycznych, mimo ograniczenia skali barw do czerni i bieli, osiągnęła tu kulminację (KOPANIE BURAKÓW, ok. 1911).

W tekach z późnego okresu twórczości, "Lublin" (1918/1919), "Teka jubileuszowa kościoła Panny Marii w Krakowie" (1926-1927) i "Wrażenia z Pomorza" (1931), Wyczółkowski rozwinął do perfekcji realistyczną formułę obrazowania, formułę zwięzłą, niekiedy lakoniczną, kiedy indziej bogatszą w szczegóły i walorowe gradacje; znamienna jest tu zależność środków ekspresji - grubości i giętkości linii kreślonych litograficzną kredką, wyrazistości plamy kładzionej tuszem - od stylistycznych cech ukazanych budowli i zabytków architektury. Odmiennym językiem plastycznym posłużył się Wyczółkowski w planszach włączonych do teki "Wrażenia z Białowieży" (1922) i "Gościeradz" (1923-24) przedstawiających w wielu wariantach leśny matecznik. Grę słonecznych promieni na węzłowatych konarach monumentalnych dębów, gąszcz kruchych gałęzi świerków i pomarszczoną fakturę kory oddaje tu w mistrzowski sposób gama tonów i półtonów zamkniętych pomiędzy biegunami czerni i bieli (ŚWIERKI Z SUCHYMI GAŁĘZIAMI). Pobrzmiewają tu ponownie reminiscencje japonizującej estetyki, jej dekoracyjnej płaskości i asymetrycznych układów kompozycyjnych, czytelne najbardziej w obrazie zacinającego ukosami śniegu i wichru przyginającego do ziemi konary drzew (ZAWIEJA W PUSZCZY). Słynne Sędzieliny, Szrony, Okiście i Osadzie wyobrażone przez Wyczółkowskiego na luźnych planszach - to koronki oszronionych gałęzi tworzących abstrakcyjny ornament i puszyste czapy śniegu spiętrzone na choinkach zdematerializowanych poprzez ostry kontrast plam czerni i bieli (SĘDZIELINA). Zdolność graficznego medium do sugestywnego odtwarzania rozmaitych faktur wypróbował Wyczółkowski także w martwych naturach kontrastując ostrość cięcia kryształu ozdobnej karafki z wiotkością bukietu kwiatów (PEONIE W KRYSZTALE, 1922).

Irena Kossowska
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk
styczeń 2003